Под аффектами обычно понимают эмоции очень сильной степени интенсивности, когда субъект теряет контроль над их проявлениями.
Вольф. Е.М.
Две вещи любят делать все люди – петь и рисовать; наличие / отсутствие способностей к этому не имеет никакого отношения, просто есть то, что делает эти две вещи естественной потребностью человеческого разума.
Неважно, проведана линия маслом по холсту, тушью по рисовой бумаге, шариковой ручкой на полях или пальцем на песке, известно, что движение инструмента рисовальщика зарождается не в руке, а где под рёбрами, и оттуда – кровью по венам и электричеством по мышцам попадает уже на кончики пальцев.
Также точно, «смейся, паяц, над разбитой любовью» и тихое мурлыканье под нос рождаются не в связках или лёгких, а там же – под рёбрами, и затем уже попадают в горло.
Потом, хотя рисование так и осталось естественной потребностью, появилась фотография, и стала чем-то иным, неким вторым уровнем. Как музыка – композиторство, стало когда-то продолжением пения, или актёрство – продолжением естественной же потребности в игре, или писательство – потребности в разговоре, так и фотография - это уже кое-что другое; потребность рисовать преобразованная и опосредованная, требующая инструментов, подготовки и, желательно, мастерства. Направленная уже не только на себя, но предполагающая зрителя. Второй уровень потребностей самовыражения – искусство; и рисование сначала превратилось в живопись, а затем в фотографию, но сходство этих феноменов очевидно не только по внешним признакам, но и более всего – по внутренним необходимым условиям: чувству композиции и умению видеть трёхмерное плоским, а плоское наделять иллюзией трёхмерности. Для художника всегда было важнее второе, для фотографа первое, но это всего лишь разговор о мастерстве. Возвращаясь к теме: опосредованные – «обискусствленные» – потребности, прежде всего, социальны. Именно в социальности лежит причина искусства. Ибо то, что предполагалось личным, каким-то образом стало всеобщим. И хуже всего – получило сначала функцию носителя момента истории, а дальше, на третьем уровне, и функцию Зеркала, наклоняясь к которому, мы видим других, а другие видят нас.
Что касается фотографии, то сначала речь шла лишь о том, чтобы просто смотреть; чем старше становились фотографии, тем интереснее было на них именно просто смотреть. И это было логично и правильно. А потом, не так уж давно, разница между «старше» и «моложе» стёрлась, когда вопросы о возрасте приобрели неприличный оттенок, и каждая минута настоящего, произошедшая не с вами, стала столь же естественной вашей потребностью, как и другие. Это уже третий уровень, это уже иное. Это уже предвестник большего. Пока же большее только показалось на горизонте, и фотография из предмета стала инструментом, как происходило это когда-то с первым уровнем естественных потребностей самовыражения. Инструментом разделения – отделения своего настоящего от остальных через присоединение к их настоящему.
«Теперь должно быть несколько яснее, почему «моя» фотография закономерно сменяется какой угодно фотографией. Этот новый тип изображения … как раз и возникает изнутри так называемой художественной фотографии. Художественной, то есть не отказывающей себе в удовольствии поставить подпись. В остальном же … наименее зависимой от вымысла и наиболее документальной…. . «Какая угодно» («всякая», «любая») не есть оценка качества. Хотя надо признать, что фотографы, наиболее внимательные к своему времени, всякий раз используют то, что мы назвали бы нейтральным модусом репрезентации. Это тот уровень изображения, который остаётся невидимым и поэтому всегда просматривается, так сказать, навылет: чёрно-белая любительская фотография (ныне устаревшая, а потому опознаваемая), квадратные полароидные снимки (в привычном белом обрамлении), остановленные видео- и телевизионные проекции, «глянцевые»… и цифровые фото. Каждая из перечисленных модальностей соответствует размытому образу того или иного поколения. […] Словосочетание «какая угодно» счастливым образом соединяет принадлежность всем и никому. […] «Какая угодно» фотография продолжает быть случайной».
Потому «смотреть» теперь превратилось в «фотографировать», когда для «разделения» стало возможным просто нажимать на одну-единственную кнопку.
Но высший пилотаж разделения с другими – это не одна кнопка, это по-другому.
В 1977-1980 Cindy Sherman сделала серию фотографий в стиле film stills – кадров со съёмочных площадок, причём площадок фильмов пятидесятых годов. Она представляла различные типажи женщин, принятые в кино; парадокс этих фотографий в том, что Синди Шерман _не_ пыталась добиться полной иллюзии старых фотографий. Она выдумала фильмы, актрис и сценарии, и представляла их в несколько нарочитой и в то же время неконкретной манере. Не было точной проработанных деталей – лишь несколько ярких, чуть утрированных акцентов, и была некоторая небрежность, вплоть до того, что в кадр попадали шнуры от студийного освещения и фототехники – Шерман не позволяла забывать, что является и фотографом, и моделью на фотографиях. Однако, несмотря на всё это, люди «узнавали» образы, а некоторые даже утверждали, что узна`ют и сцены из фильмов, хотя фильмы существовали только в воображении фотографа.
Это и был момент узнавания – узнавания времени 50-х, которое многие, видевшие фотографии, не могли помнить в силу возраста, как не могла – по крайней мере, отчётливо - помнить то время и фотограф. Мы знаем 50-е по фильмам, по книгам – но мы узнаём их, как только нам возвращают наши собственные стереотипы, наши общие мифы о том периоде прошлого. И так происходит со всем. Нам не нужна достоверность, чтобы почувствовать атмосферу. Нам нужны общие представления, общие воспоминания.
Мы должны узнавать. То есть вспоминать то, чего с нами никогда не было.
«Шерман, как и другие фотографы, работает не с «пустотой», но с самим историческим чувством. Современная фотография документирует условие возврата в прошлое, условие, не имеющее ничего общего с музейной достоверностью. Наоборот, чем грубее материал, тем более удачной кажется «уловка», ибо коллективные фантазии «прикреплены» не столько к отдельным деталям, сколько к общей атмосфере, ими создаваемой. […] «Узнавание» шермановских фотографий – это узнавание себя через других. То, что позволяет сказать: «Я это помню», есть род аффективности, разделяемой всеми и не принадлежащей никому в отдельности. Я это помню, потому что это помнят другие, и только их память, аффект их памяти, позволяет помнить и мне. Без них я впадаю в амнезию. […] Чем же предстанет эта память без объекта, эта чистая игра воспоминания? По-видимому, она окажется не чем иным, как собственно аффектом памяти, то есть памятью как неким над- или сверхиндивидуальным состоянием. […] Речь о совместности самого узнавания. То, что было – что казалось – индивидуальным опытом, возвращается как коллективное воспоминание. […] Воспоминание, утратившее ориентиры, не находящее необходимого суппорта. Воспоминание-взвесь. […] Моё узнавание – всегда лжеузнавание. И не потому, что у меня утрачена память о каком-то событии. Моё узнавание ложно как раз потому, что я не успеваю пережить это событие, чья бессобытийность разделяется нами независимо от того, к каким конкретным общностям мы принадлежим или себя причисляем. Собственно, эта бессобытийность и есть почва для появления некоего «мы», для оформления «нашей» памяти. […] Сообщество вспоминающих. Вот где кроются истоки новой социальной связи. Данная связь не проходит по линиям уже существующих отношений, она аффективна и виртуальна. Ею выражается потребность пережить опыт – коллективно, совместно, в эпоху, когда доступ к таковому, кажется, закрыт. Когда существующие отношения воплощают всё что угодно, только не совместность, ставящую под сомнение любые из осуществлённых коллективных форм. Предобщественная связность, отголосок в принципе недостижимой социальности. Может быть, здесь и следует искать один из последних очагов сопротивления Системе».
Как никогда раньше мы оставляем о себе воспоминания, не оставляя их. Всё ближе и ближе к вечной жизни.
Иными словами: не важно, кто и как делал фотографию, важно, кто на неё смотрит. Но это не ориентация на зрителя; ориентация на зрителя – это уже или ещё не искусство, а мы говорим, что второй уровень потребностей – это искусство. И если второй уровень – инструмент для третьего, то третий - это уже прямой диалог двух географически и темпорально удалённых собеседников, не опосредованный визуально или аудиально. Здесь визуальное, звуковое, кинестетическое – не носитель информации, а носитель ключа к информации, которая уже есть в голове зрителя. Она там до того, как автор расскажет о ней. Ключ – как библиотечный шифр, как координаты на карте.
Координаты информации, которую никто никогда не вкладывал в меня, но которая уже есть там, потому что впервые трёхфазный путь создания реплик диалога на стороне каждого собеседника – путь «я-мы-я», где «мы» - это то, что дадено мне социализацией, превращается в однофазное, где «я» и «мы» – не имеют различий, единое и единичное одновременно. Это и есть предельная искренность: когда, не отдавая себе отчёта, я думаю не о том, что это должно нравиться и что я хочу сказать, а о том, что увижу на этом фото спустя … лет – вперёд или назад по оси времени. «Подразумеваемый референт» – это не кто-то ещё, это я, ставшая кем-то ещё. Фиксируя не мир, а себя в мире, я могу сохранить даже то, чего не могу осознать. Может быть поэтому, щелчок затвора фотоаппарата так ласкает мой слух?
[Далее в цитате речь идёт о «советских» фотографиях Бориса Михайлова] «…утрата идеи Времени, мечты о Времени не заканчивается трагическим финалом. Время без утопии, как и время без времени, не есть исчезновение времени вообще. Ибо оно по-прежнему проживается и, возможно даже, в менее отчуждённой форме. […] Этого времени больше нет. Память о времени отсутствует или формируется сейчас впервые. Но это не память знания. […] Это попытка вернуться к самим себе через утраченное время, попытка понять, как вообще можно помнить. […] То, что мы не можем «схватить» в фотографиях Михайлова и что в то же время заставляет снова и снова к ним возвращаться – без надежды найти их «смысл» или проникнуть в их «тайну», и есть «слепое поле» аффекта. Слепое поле или подразумеваемый референт, который требует зрительского соучастия. Не одна общность, отстранённо исследующая другую, но рождение единого сообщества».
Не важно, что там есть, на фотографии, важно, кого там ещё нет.
И спустя годы то, что есть на фото, оно должно восхищать меня так же, как сегодня. «Меня» - кто бы не скрывался под этим словом. «Восхищать» - какую бы эмоцию это не означало. Именно для этого и нужен щелчок затвора – оргазмический стон камеры, вводящий моё сознание в возбуждённо-гипнотическое состояние, – момент, когда часть меня попадает на сенсор матрицы или застывает в частицах металла в плёнке.
И все эти фотографии, сделанные сто лет назад, были сделаны для меня. И только для меня. Для меня – во всех, для каждого – во мне.
В мире, где только одиночество соединяет людей в необыкновенно тесные сети, где каждый нашёл лишь один способ оставаться собой – раствориться в других, лишь это позволяет сохранять необыкновенное, космическое одиночество. В таком мире фотография – это путь назад в себя – путь вперёд по спирали, к воротам размером с игольное ушко, к молекуле, к единственной жизни, ради прихоти разделивший когда-то себя на нас.
И мы всего лишь говорим о фотографии; и о том, что теперь мир всегда будет другим, и этого не изменить. Мир уже достиг края пропасти Правильного Мышления, где процесс неизбежной трансформации материальных объектов всего лишь в материальные носители превратится в лавину, и тогда всем настанет такой киберпанк, о котором никому не снились кошмары. И мир уже вот-вот со смачным звуком в эту пропасть не упадёт, а именно что шмякнется. Созданная даже при нашем участии, виртуальная сущность на раз отделяется от нас и живёт своей собственной жизнью. В поистине прекрасном новом мире нарастающая сопричастная обособленность, принятая за норму в сообществе вспоминающих, неуклонно толкает локомотив истории к исходу - единственному и имеющему наименьшую вероятность исполнения из всех вариантов развития событий. Зато лишь он один предполагает наше выживание в том или ином виде.
«Словом, в фотографиях мы узнаём не только других: сквозь этих других и во взаимодействии с ними мы узнаём «самих себя». Мы узнаём, потому что себя в них «вспоминаем», но, однажды «вспомнив», уже не в силах забыть. Субъект сегодняшнего восприятия – не герой и даже не масса, но скорее промежуточная общность».
В мире, внезапно разделившемся на «до» и «после», я могу смотреть на всё равно какую фотографию, чтобы видеть всё, а иначе «всё, что не было со мной, было и прошло» [говорят, автор фразы – Д. Озерский].
Моё становится общим, общее уже давно моё. Я – есть все, и единственная жизнь течёт по нашим общим венам. Проходя через кусок спирали, мы приходим к началу и, сжимаясь в позу зародыша, готовимся пройти через игольное ушко. Это мы: мы входим в ворота, из которых вышли. Всё ближе и ближе к закольцованной вечности. Задолго до того, как мир пришёл в движение, мы все были целым, первой живой клеткой, и теперь метафизически возвращаемся к этому.
Наверное, все эти слова за долю секунды слышат мои уши, когда до них доносится щелчок затвора камеры, и тоненькие пульсирующие ниточки, жадные прозрачные корешки ещё прочнее привязывают меня к моему миру в этот миг.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
14 августа 2007
Цитаты и история про фотографии Синди Шерман: Е. Петровская. Антифотография. – М.: «Три квадрата», 2003. – 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2) (тираж 1 000 экз.! Я думала, меньше. :) )
Фотографии пересняты: Григорьев М.А. Петебург 1910-х годов. Прогулки в прошлое / Сост., авт. вступ. ст. и коммент. Л.С. Овэс. – СПб.: Российский институт истории искусств, 2005. (фотографии из фондов Центрального Государственного архива кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга) – 1, 10, 21, 30; Смирнов Б.А. Фотография 1930-1940-е. – М.: 2007. – 3, 7, 14, 20, 29.