Минойский священный год: современный языческий календарь

Перевод записи из блога Лоры Перри о современном минойском язычестве. Оригинал опубликован здесь.

«Большинство современных язычников знакомы с восьмичастным Колесом года: солнцестояния, равноденствия и точки на полпути между ними. Но это современный конструкт. А также он не соответствует уникальным временам года Средиземноморья, где расположен Крит (и где жили минойцы).

Так что в современном минойском язычестве мы разработали священный календарь, основанный на средиземноморском цикле сезонов. Мы скрестили информацию из минойских артефактов и руин, археастрономию, многие фрагменты мифов, что дошли до нас через греков, и кусочек коллективного гнозиса. Это дало набор праздников, которые работают для нас как современных язычников, но всё ещё отражают то, что, как нам кажется, происходило у минойцев в бронзовом веке на Крите.

Если честно, я подозреваю, что минойский священный календарь, на самом деле, был вполне насыщенным (как и у греков и римлян). Возможно, у них было множество местных празднований, настолько же торжественных, как и те общие праздники, которые люди отмечали повсюду на острове, а может даже по всем берегам Эгейского моря. Те праздники, что мы собрали в современной версии, не дают нам заскучать в течение года, но список их не настолько обширен, чтобы мы не втиснули празднования в наше расписание, заполненное работой с девяти до пяти и другими обязательствами.

Как я уже упомянула, средиземноморский климат имеет свой уникальный цикл сезонов. Вместо весны-лета-осени-зимы тут есть только два сезона: дожди и засуха. И так во всём средиземноморском бассейне. Есть и другие местности со схожим климатом: Южная Калифорния, Южная Африка и частично Австралия.

В этих местах «мёртвое время» летом, в сезон засухи. Дожди прекращаются, погода становится по-настоящему жаркой, а растения коричневыми и ломкими, вода уходит — ручьи пересыхают полностью, реки текут медленными струйками. Потом дожди возвращаются осенью, смягчая почву, так что фермеры могут вспахать и засеять поля. Злаки растут на протяжении мягкой дождливой зимы, а урожай будет собран весной. Это прямо противоположно тому, к чему привыкли большинство людей северного полушария, но именно так это работает в Средиземноморье.

Итак, наш священный календарь начинается с нового года. Как люди в Средневековой Европе праздновали новый год весной, так, кажется, и минойцы начинали год с началом сезона роста и цветения, а для минойцев это была осень. Мы думаем, у них мог быть «нескольконедельный» праздничный сезон где-то в это время, и мы встроили его в современный календарь. Ну что ж, поехали, вот священный год в современном минойском язычестве:

Праздник винограда. 31 августа. Виноград собирают в конце лета, хотя актуальная дата могла варьироваться в древние времена (и может и сегодня, если вы растите виноград). Это время для почитания Диониса, который умирает вместе с собранным виноградом и спускается в подземный мир. Также это хорошее время для девинаций с вином.

Мистерии. 1-10 сентября. У Элевсинских мистерий, по-видимому, были предшественники на Древнем Крите. Для минойцев эта история была не о Деметре и Персефоне, а о Рее и Ариадне. Чарлин Спретнак в книге «Потерянные богини ранней Греции» предлагает прекрасную, вдохновенную версию этой сказки, в которой Ариадна спускается в подземный мир добровольно, без похищения.

Новый год. Осеннее равноденствие. В Средиземноморье в это время приходят дожди, и фермеры вспахивают и засеивают поля. Всё, что было мертво и высушено, снова возвращается к жизни. Мы можем вообразить, что Ариадна возвращается из подземного мира с первым зелёным ростком на полях.

Священное рождение. Зимнее солнцестояние. Самым ранним празднованием в это время года было, возможно, саморождение минойской солнечной богини, которую мы зовём Терасией. Но позже, по-видимому, появилось празднование рождения Диониса богиней-матерью Реей во время зимнего солнцестояния. Священное дитя, не имеющее отца, было рождено в пещере, окружённое животными, его рождение было возвещено звездой. Звучит знакомо?

Благословление вод. Первое полнолуние после зимнего солнцестояния или 6 января, как вам больше понравится. Это обряд соединения с вашими местными водными источниками, предпочтительно со свежей водой, но и с океаном сработает — в конечном счёте все воды на Земле связаны единым циклом. Этот праздник так же подойдёт для празднования взросления молодых мужчин или выбора человека на духовную позицию.

Урожай. Весеннее равноденствие. Это конец зелёного сезона в Средиземноморье, время для сбора злаков. Известный средиземноморский танец в кругу — Журавлиный танец (геранос)*, что ассоциируется с Ариадной и Лабиринтом, возможно берёт начало в древних гумнах Крита. Это время для вознесения благодарности предкам и трапез с ними, что-то такое, по-видимому, минойцы проводили в гробницах близ городов. Это также время, когда Ариадна возвращается в подземный мир, чтобы позаботиться о душах умерших.

Благословление кораблей. Ранний май, гелиакальный восход Плеяд (т.е. их появление на рассвете рядом с солнцем). Крит — остров, так что очевидно лодки и корабли были значимы для минойцев, от крошечной рыбацкой лодки до огромного торгового судна. Гелиакальный восход Плеяд сигнализировал начало сезона навигации (зимние ветра прекращались к этому времени), так что это время просить Посейдею о благословлении для корабля/лодки, моряков/рыбаков и путешествий, даже если вы всего лишь собираетесь выбраться на местное озеро порыбачить.

Макушка лета. Летнее солнцестояние. Как и зимнее солнцестояние, этот праздник пережил не одно наслоение за века существования минойского общества (как и древние египтяне, минойцы просто добавляли к тому, что уже существовало, новые кусочки религии, что появились сами или были заимствованы). Как у современных язычников, у нас есть разные опции празднования этой даты — чествуя ли солнечную богиню Терасию, или священный брак Ариадны и Диониса, или же и то, и другое.

Так вот, теперь у вас есть священный календарь современного минойского язычества. Ушло несколько лет, чтобы развить его, и я уверена, мы продолжим что-то добавлять сюда время от времени. Такие вещи и происходят с живой традицией.

 

Во имя пчелы,
И бабочки,
И ветерка, аминь.»

 

 

======================

Примечание к переводу:

 

*Германн Керн в «Лабиринтах мира» доказывает, что Журавлиный танец и был Критским лабиринтом, точнее Лабиринтом была площадка с выложенной каменными плитами схемой танца, известной нам как лабиринт минойского типа. Тот самый классический, состоящий из семи кругов, изображениями которого заполнены множество сохранившихся священных мест в Средиземноморье. Лабиринт оживал в ежегодном праздновании, когда участники воспроизводили путь Героя, путь Тесея к центру Лабиринта, где поджидает Минотавр (не просто хтоническое чудовище, а тьма, живущая в каждом, Тень — злоба, жестокость, властолюбие, эгоцентризм, пренебрежение другими, в общем — все качества психопата). Обратно Тесея выводила «нить Ариадны» — юноши и девы, что следовали за ним. Это история о схватке с собственной тьмой и победой над ней, о выборе между эгоцентричной слепой жестокостью и человечностью. Герой всегда выбирал последнее.

Журавлиный танец и состоял в следовании к центру лабиринта танцевальными па (действительно напоминающими движения журавля — или человека, молотящего зерно), а потом обратно — участники держались за руки, так что на обратном пути первый становился последним.

Минойские богини: кто такая Potnia?

Перевод записи из блога Лоры Перри о современном минойском язычестве. Оригинал опубликован здесь.

«Наверняка мы не знаем, как минойцы называли своих богов и богинь, поскольку мы не можем почесть линейной письмо А, алфавит, который они использовали для записи своего родного языка. Но мы умеем читать линейной письмо B, адаптацию линейного письма А, которую греки использовали в Микенах во времена позднего Крита. И один из самых распространённых эпитетов для богини в линейном письме B — это «Potnia».

Так кто она? Она — это множество богинь. Я объясню, почему так.

Термин «Potnia» на самом деле не имя. Он означает «госпожа» или «хозяйка»* примерно в том же смысле, в каком виккане обращаются «госпожа» к богине (к одной или всем из них и/или к Единственной). Это титул, форма обращения, которая использовалась по отношению к различным богиням.

Итак, в таблицах, записанных линейным письмом B, есть Atana Potnia, которая может быть предшественницей классической греческой богини Афины, хотя на этот счёт есть аргумент. Мы на самом деле не знаем, что означает имя Atana, и поскольку это имя появляется на глиняных табличках из Кносса, оно, вероятно, не может отсылать к городу Афины**. В современном минойском язычестве наш коллективный гнозис нашёл истоки этого образа в минойской культуре, в образе богини, которую мы называем Potnia Chromaton — Госпожа цветов, в образе богини судьбы, связанной с прядением, ткачеством и крашением. Но Potnia Chromaton — это не древнее имя, хотя оно следует древнему паттерну именования богинь «Госпожа того-то».

Более известна, возможно, Potnia Labyrinthos: Госпожа Лабиринта. Это, похоже, один из эпитетов Ариадны, поскольку она была оригинальной минойской богиней, а не просто девушкой с клубком нитей. Я сочинила песнопение в её честь для ритуала и прохождения лабиринтов.

Таблички с линейном письмом B также дают нам имя Hippeia Potnia, которая, возможно, была Госпожой лошадей. Микенцы привезли лошадей на Крит в поздний период минойской цивилизации; до того крупный рогатый скот был тягловым животным. Так что Госпожа лошадей, вероятно, — микенская богиня, не минойская.

Потом есть Sito Potnia, Госпожа зерна. Это эпитет древней Матери зерна, которой были Рея для минойцев и Деметра для греков, она носила многие другие имена в других местностях.

В «Иллиаде» появляется эпитет Potnia Theron: Госпожа зверей. Хотя труды Гомера были написаны не ранее, чем закончился бронзовый век, их содержание вероятно восходит к устной традиции времён сразу после падения минойских городов. Так что этот эпитет мог быть известен минойцам. Конечно, и насчёт того, кем точно была Potnia Theron, есть аргумент. В современном минойском язычестве мы ассоциируем этот эпитет с богиней Бритомартис, также известной как Диктинна.

Термин Potnia также появляется в табличках линейного письма B без каких-либо дополнений. В таких случаях мы просто не знаем, к какой богине он относится, хотя, очевидно, тот, кто писал это в те времена, должен был знать; может быть, писец записывал дары, сделанные в конкретный день празднования, посвящённый конкретной богине. Во времена поздней Античности титул был обращён к нескольким разным богиням (Деметре, Артемиде, Персефоне, Афине, Гере), хотя ещё позже он стал означать только Кору / Персефону.

Итак, подводя итог, нет такой богини Potnia. Это означает просто Госпожа, другими словами, Богиня. Мы могли бы с чистой совестью использовать этот эпитет по отношению к различным богиням, прямо как это происходит в табличках с линейным письмом B и трудах Гомера. Или как в случае с Potnia Chromaton, когда мы создали новый эпитет в рамках современного минойского язычества. Такое происходило и происходит во всем времена, поскольку духовные практики растут и развиваются.

 

Так славься Госпожа: каждая из них!
Во имя пчелы,
И бабочки,
И ветерка, аминь.»

 

 

=======

Примечания к переводу:

 

*Термин «Potnia», встречающийся и в критской, и в греческой культуре, современная лингвистика возводит к общему корню индо-европейского праязыка «пот/пат». Этот корень, в частности, содержится и в санскритском слове «patnī» = «госпожа», в старолитовском «виешпатни» = «госпожа, хозяйка», в греческих словах «деспот» (изначально — «самовластный хозяин», без негативной окраски) и «деспойна»/«деспина» («хозяйка», в современном греческом до сих пор существует женское имя Деспойна); и в русском «господин» / «госпожа». Один из тех корней, что практически не изменились и остались во множестве родственных языков, он есть в словах со значением «хозяин» и «хозяйка». Таким образом, «Госпожа» — это не просто дословный перевод термина «Potnia» на русский, это, в общем-то, одно и то же слово. Эпитет, обращение к великим богиням, переживший не одну тысячу лет.
(И за это мини-исследование спасибо Грише, потому что он, как обычно, ведомый своим любопытством всё узнал, пока я думала, не перевести ли этот текст ровно на 8-е марта.)

 

**Мы также не знаем, что на самом деле означает имя «Афина» (как и «Гера», кстати), это слово, чьё значение и происхождение потерялось во тьме прошлого. Как древние критяне могли заимствовать это слово у жителей Микен, так мог произойти и перенос в обратном направлении. Я, впрочем, не утверждаю, что это именно так всё и было. Это имя могло появиться где и когда угодно и разойтись по всем берегам Средиземного моря, путешествовать на кораблях и лодках, с криками птиц и в человеческих сердцах. Как обычно и бывает с именами.

Вышла «Золотая пуля»

«Золотая пуля» — одна из самых необычных книг в нашей фантастике за последние годы.

Что это такое? Психоделический Данс Макабр. По тёмным ландшафтам дистопии, полной восставших из ада чудищ, лавкрафтианского толка культов и нищих сердцем людей, передвигаются толпы потерянных, загубленных, обречённых душ. И трое героев: однорукий, мальчишка и девушка; там, где сойдутся их пути, читатель узнает правду о происходящем.

Или нет.

(Я припасла для себя трактовку «что-же-тут-такое-происходит», но я даже не буду проверять, угадала или нет. В любом случае, несмотря на раскиданные тут и там намёки, совпадения, соответствия и яркие заплаты реальности, авторы оставляют на откуп читателя итоговое суждение: кто был виноват, кто заплатил за свой выбор, а кто смог выбраться.)

Формально это жутчайший постапокалипсис.

Или мистическая притча.

Или хоррор-вестерн.

Или история о прогулке по долине смертной тени. Очень смертной. И очень сумрачной: это и вправду путь через ад.Врочек, Некрасов "Золотая пуля"

Я понимаю, что отзыв выходит бессвязным. Но описать, что именно вы прочтёте, довольно сложно.

Вы увидите мутантов, сектантов, мормонов, индейцев, ополченцев, коров, никто из них не будет таким, каким вы привыкли его видеть (даже коровы).

Вы увидите озеро соли. Атомную бомбу. Лекарства для регенерации конечностей. Великую Бойню (и в прямом, и в переносном смыслах). Потери и сожаления. Живых мертвецов. Мрачные чудеса.

Вы последуете за одноруким стрелком, который сам не знает, что им движет, почему он, презрев свой обычный эгоизм, бросается в погоню за чудовищем, пытается стать героем, каким никогда не был.

Вы узнаете это (двудушное) чудовище, когда оно таким ещё не было. И задумаетесь, было ли оно таким когда-то вообще.

И вы услышите, как чистый девичий голосок рассказывает вам притчу «о зле и его всесилии» и «о добре и его бессилии».

Всё вместе это очень мрачная история. Если однажды в темноте повествования мелькает проблеск, то уже через минуту, час, день он тонет навсегда. Авторский же стиль выделывает головокружительные языковые кульбиты, подчёркивая, насколько нереально всё это; нереально не потому, что не происходит, а потому что невозможно поверить, что люди могут поступать так друг с другом. Невозможно, даже когда оно происходит прямо сейчас и с тобой. И разум ищет обходные пути, описывая происходящее, но не называя.

 

=============

 

В современной российской фантастике выходит не так много (очень мало) книг, которые не похожи ни на что, кроме себя самих. Ну, вот эта — одна из таких, непохожих.

 

=============

=============

Часть отзыва ниже я писала лично Юре Некрасову, но он настаивает, что «это должно выйти наружу». Мне кажется, в этом куске текста больше моего писательского, нежели читательского впечатления (чисто читательское — оно выше). А ещё там есть спойлеры и много.

 

читать дальше «Вышла «Золотая пуля»»

«Ночное кино»

"Ночное кино" Маришы ПесслДобралась до «Ночного кино» Мариши Пессл. Куплено, как водится, n времени назад, прочитано тут, недавно, последняя треть — просто на одном дыхании, потому что я поняла, что уже не могу остановиться. Либо дочитаю эти 200 страниц, либо сойду с ума.

Я теперь официально обожаю книги Мариши Пессл. Перемещаю её в мой список (конечно, он у меня есть — «список некритичного отношения»).

Я её полюбила уже после «Некоторых аспектов теории катастроф», это было будто бы ты, ура, встретила ещё одного человека, говорящего на том же языке."Ночное кино" Маришы Пессл

«Ночное кино» — это дополненная реальность, синтез, мультиуровень и новые смыслы.

А теперь так, чтобы это захотелось прочесть кому-то менее безумному:
«Ночное кино» — это тонкая кинематографичность, страшная тайна, удивительные события, страсти человеческие и долгое путешествие к тому, кого ты по-настоящему любишь.
Внешне это сюжет о затягивающем журналистском расследовании самоубийства (или нет) дочери таинственного культового режиссёра жутких триллеров-хорроров. Даже если бы «Ночное кино» было бы только этим — детективной историей, его уже стояло бы прочесть, детектив вышел отличный.
"Ночное кино" Маришы ПесслНо оно — много больше.

На середине я вскрыла, что же там происходит на самом деле. Не узнала тайну — как и в прошлый раз, Мариша Пессл, ловкая фокусница, до последнего отвлекает внимание читателя (зрителя) от истины — а именно, что происходит. Это не очевидная вещь, я догадалась из-за профдефформации, поняла, что именно Мариша делает, и это привело меня в абсолютное восхищение. Серьёзно, найти автора с тем же типом мышления — это просто счастье. Это любовь forever.

Новый тип историй

Я думаю, искусство всё время меняется. Мне дадут премию за эту новую мысль? Надеюсь, что да.

В не последнюю очередь это заметно в том, как формы сменяют формы на пьедестале успеха. Прежние формы, конечно, никуда не деваются, как люди рисовали на стенах, так и продолжают это делать. Но с пьедестала сходят и уступают место чему-то новому. Иногда, правда, меняются, выходят на новый этап и снова занимают место повыше. Как рисование на стенах.

Новое, кажется, всегда поначалу воспринимается как фигня. Очередная модная приблуда. Чем бы дитя не тешилось. И т.д.

А в это время новая форма искусства медленно и неуклонно теснит старое. Старое даже не замечает, что его потихоньку пожирают с хвоста. Ведь голова над хвостом вознеслась уже очень высоко.

Например, кино в наше время вошло в штопор. Оно вырождается, и тому две причины: а) индустрия стала большой и неповоротливой и вступила в эпоху главенствования решательной машины; б) талантливые люди, которые эн лет назад могли бы реализоваться только в кино, теперь идут ещё куда-то. В смежные области (сериалы) или ещё дальше (игры или что-то совсем экзотическое и синтетическое).

Игры же стали новым искусством, когда родили новую реальность, ознаменовав стремительный закат галактики Гутенберга.

Как и всякая передовая форма они заставили меняться и остальные формы. И снова например: не так давно кино изменило вид наиболее типичного нарратора в литературе. Если раньше то был всевидящий автор, способный залезать в душу каждому из персонажей в сцене, в романе и редко на ком-то фиксирующийся надолго; то теперь намного чаще вводится фокальный персонаж (ФП), за котором автор следует. Он по-прежнему знает всё, что происходит в душе ФП, но все остальные действующие лица и все персонажи описываются и оцениваются уже с точки зрения ФП. Таких персонажей может быть несколько в романе, но в каждой сцене — только один. Это кинематографический способ изложения. Нарратор становится камерой, глаза ФП становятся прожекторами, высвечивающими детали мира вокруг.

Игры устроены не так. Игры — и это их первая и самая главная особенность — интерактивны. Мир, откликающийся на действие, вот что такое игра. Сама её суть — поощрять действия игрока своими реакциями, призывать к действию, требовать его. Игры стали уже достаточно сложны, чтобы имитировать далеко идущие последствия. Решения имеют силу. Одной строчкой диалога, одним выбором, одним действием можно изменить лицо нарисованного мира.

И нарисованность этому миру уже ничуть не мешает. Наше восприятие и наше воображение уже достаточно развиты, чтобы миры становились для нас настоящими. Происходящее — игра, но наши чувства и наши решения — настоящие.

Ладно, я опять ушла в сторону (потому что говорю о том, что люблю). Игра — это взаимодействие игрока с миром посредством персонажа, своей аватары. И хотя игры, как и любое искусство, рассказывают истории — историю одного персонажа или нескольких, они делают это через взаимодействие с миром. И через это же взаимодействие рассказывают и историю мира тоже. Вот, чего мы хотим от игры: исследование мира, который для нас создали.

И вот какой новый формат породили игры в других формах искусства: формат описывающего взаимодействия. Когда история персонажа — инструмент для развёртывания истории другого мира, другой вселенной (среза мультивёрсума), другой земли и просто «пузыря», маленького кусочка.

читать дальше «Новый тип историй»

Утопия, антиутопия, дистопия

Почему-то уже давно мне хочется зафиксировать, что такое в моём представлении утопии, антиутопии и дистопии. Да, как ни странно, я различаю два последних вида мрака.

 

Ещё до того, как Томас Мор придумал слово «утопия», утопии уже существовали.

В голове авторов, конечно же. В информационном пространстве. В человеческой метакультуре.

Миф о потерянном рае (тепло, еда растёт на деревьях, смерти нет = воспоминания об Африке, про «смерти нет», разумеется, выдумка, но это правильно, после смерти смерти уже нет), миф об удивительно стране блаженных — прямой предок идеи утопии. Это всё очевидно.

Утопия — рай на земле, правильное со всех сторон общество. Работает как часы, все довольны, никто не голодает, никто не чувствует себя бесполезным, жалким, потерянным и так далее. Каждый на своём месте. Идеальный механизм.

Первая подробно описанная (и дошедшая до нас) идея утопии — «Государство» Платона. Разумеется, таким государством правят философы. Вообще нет никакого смысла придумывать классификацию, общество, систему и отдавать самоё козырное место кому-то другому. Автор всегда получает лучшее.Томас Мор. Утопия

С тех пор все утопии, от классических до относительно новых (совсем новых утопий нет, и через абзац-другой я скажу, почему), строятся на одном и том же принципе, без которого они, э, в принципе невозможны. Неосуществимы.

Насилие государства над личностью. Всегда. Без каких-либо исключений.

Все люди подчиняются установленному порядку. При это он, конечно, мыслится как разумный, рационально устроенный и благостный. Ни один из авторов утопий не имел в виду, что его общество — это тирания. Напротив, люди всегда добровольно придерживались этого порядка. Просто потому что он был лучший на всём свете и во все времена.

И, разумеется, окончательный. Ведь если мы достигли самого-самого лучшего, куда ещё стремиться? Эволюция, твоё время прошло!

В общем, самой идеи утопии много-много лет. Антиутопии же молоды.

Они появились в то время, когда идея национальных государств потихоньку повернула к своему закату. Конечно, они, нацгосударства, тут, вокруг нас, сосут кровь будущего. Но всё равно уже обречены. И лет сто назад люди начали подозревать, что с утопиями, пожалуй, что-то не так.

Что, пожалуй, свобода развития, хаос эволюции важнее застывшего неэффективного порядка, вырождающегося рано или поздно.

ЭквилибриумУтопии всегда были уязвимы: на их белом беззащитном брюшке ярко светилась надпись «Насилие над личностью». Туда антиутопии и вонзили острые клыки, попутно припомнив, что во всех описанных утопиях условием их благополучия была экспансия.

(Как и у национальных государств. Эти идеи точно растут из одного семени.)

А когда неосвоенных ресурсов не остаётся, утопиям становится нечего есть.

(Как и империям. Третья идея связки: утопии-империи-национальные государства. Рим. Потерянный Рим, вот так. Золотой век Европы, которого никогда не было.)

Не только НТП понёсся бешеными скачками с начала эпохи Просвещения. Культурные паттерны сменялись так же быстро. Застывшие системы утопий больше не подходили для этого. Никакого Золотого века, ушедшего светлого прошлого, первичной материи, в объятья которой мы должны вернуться. Идеи Восточной этики отступили в тень, на сцену поднялась Западная.

Прогресс, свобода и развитие. Свобода мнений и знаний — вот двигатель этого мира. Антиутопии полны раздражения: они разрушают, стирают, переиначивают и требуют этой свободы.

Кстати, это время тоже немного закончилось. Если не в плане НТП (хотя кое-где мы упёрлись в стену), то в плане культурных паттернов — так точно.

Рассел Д. Джонс. Люди по эту сторонуС тех пор, как родились антиутопии, всякая утопия носит в себе собственную антиутопию. Свой собственный конец. Свою неизбежную смерть. Ни одной утопии мы теперь не верим.

Дистопия — слово из английского языка, там оно означает антиутопию в том числе. Но я решила, что специфику дистопии мы можем уточнить, раз уж у нас свободно ходят оба слова.

Дистопия — постапокалипсис. Поздневековье. Нищета. Стагнация. Застой. Торможение. Исчерпание. Дистопия — это мир, которому уже некуда деваться. Он никогда не поднимется к звёздам, никогда не вырвется из круга Шестёрки Дисков, никогда не сдвинется с места. Он пережил Катастрофу: иногда настоящую, физическую, иногда экономическую, иногда культурную. Он полон пессимизма.

Это не антиутопия, которая была ответом на косность утопий, и всегда в основе имела стремление к свободе. Ощущение освобождения от гнёта старого, начало развития, противодействия, пусть даже и заканчивалось всё печально для центрального персонажа. Одно то, что кто-то вообще поднялся против системы, означало начало сопротивления, его принципиальную возможность. Эта подспудная идея, пусть не произнесённая, всё равно существовала. Если не в мире описываемом, то в мире реальном. Цель антиутопии — освободить читателя, а с персонажами уж как получится. Так же, как целью утопии было научить читателя, как жить правильно (hint: никак).

Цель дистопии? Наверное, предупреждение. Дистопии появились попозже антиутопий, но сейчас преобладают. Допустим, они предупреждают о том, как легко перейти грань. Грань вообще: как обществом овладевают запирающие мемокомплексы, как просто разрушить наш мир нажатием одной-двух кнопок, как легко потеряться в новом дивном мире, как НТП может стать приговором человеку (как виду, как идее, как личности). Но дело в том, что антиутопии это тоже делают, только ещё и предлагают искать выход.

Маргарет Этвуд. Год потопаДистопии — это хорроры, даже если скрывают свою истинную суть. Рефлексия общественных страхов. Они пессимистичны. Они не знают надежды. Они безвыходны.

Ещё, если честно, они совершенно бесполезны. Большинство из них даже катарсиса дать неспособны. Хоррор хоть предполагает очищение. Но дистопии чаще просто пугают, не позволяя себе хотя бы намекнуть, в какую сторону рыть подкоп. И в конечном счёте почти все они сводятся к страху перед будущим.

Дистопии — ответная реакция Западной этики на скорую утрату господства, предчувствие грядущего краха эпохи национальных государств, слома общественного порядка, который так долго казался всем незыблемым.

Если утопия была тезой, а антиутопия антитезой, то дистопия — не их синтез. Синтез их где-то впереди, похоже. Дистопия — новая теза, та же утопия, только с другого боку. Если во второй всё очень хорошо и из этого нет никакого выхода (кроме времени и неизбежности смены эпох), то в первой всё плохо, но выхода тоже нет. Дистопия затягивает в себя, но где-то же внутри неё должна лежать антитеза, её слабость, её верная смерть, нужно только отыскать её.

Нужно отыскать её, потому что дистопии, в лучшем случае, — попытка коллективного бессознательного осмыслить неизбежные перемены и как-то подготовиться к тому, как сильны они будут. Но в худшем (и в него я верю больше) — они, дистопии, агенты реакции. Страх, которому нельзя сдаваться. Чума, которая желает заполучить нас в свои цепкие лапы. Вот какой яд распространяют дистопии.

Но как и всё мрачное в наши времена, они весьма востребованы.

 

Итого:

«Утопия», «Город солнца», мир Полдня (страшнейшая вещь), «Люди по эту сторону» — утопии.

«Мы», «1984», «Эквилибриум», «Голодные игры» (романы, про фильмы не знаю ничего) — антиутопии.

«О дивный новый мир», «Рассказ служанки» (роман, с сериалом сложнее), «The Last of us», мир Безводного потопа — дистопии.

 

Из дистопии выхода нет, она хочет лишь одного: лишить вас воли и съесть. Начнёте верить в неё, и вы пропали.

Унификационный принцип развития социумов

У «Розы и Червя» есть недостатки (даже много, если правду говорить), но есть у неё и неоспоримые достоинства (помимо того, что это чуть ли не единственный пример современной научной фантастики на русском языке). Например, она ставит вопросы и заставляет искать на них ответы.
Если мы поглядим вокруг, то увидим, что есть две конкурирующие идеи развития социумов: унификационный и индивидуалистический.
И первый социум в целом тупее второго.
Это менее удачный вариант; более предсказуемый и управляемый, но менее удачный.Роза и Червь
Унификационный принцип = доктрина порядка. Индивидуалистический = доктрина хаоса, поскольку умные особи менее предсказуемы, менее управляемы. Но группа, состоящая из умных особей, в конечном эволюционном счёте более успешна.
Возможно, стоит говорить о том, что для более простых существ (коллективные насекомые, например) унификационный принцип социума более эффективен, он позволяет им успешно выживать. Но мы не знаем, позволит это им вырастить себе разум.
Может ли разум быть создан на базе унификационного социума? Вот где-то здесь лежит то, что опровергает принцип, утверждаемый Робертом в «Розе и Черве».
Слишком сложные системы, принимая на вооружение унификационный принцип, не поднимаются на следующую ступень, а проигрывают гонку с Зеркальной королевой. Т.е. это деградация. Они становятся неэффективными. Они не могут развиваться сами из себя, поскольку внутри них исчезают противоречия, дающие основу для эволюции.
Тогда они должны развиваться, только пожирая ресурсы изнутри. Например, подпитываясь за счёт импульса развития других разумных видов.
Это однозначно объясняет, с чего эти коллективно-композитные инопланетяне захотели захватить Землю. (По правде, мотивация захвата Земли инопланетянами — самая сложная часть с такого рода сюжета. Потому что никаких объективных причин для этого нет и быть не может; космос — это вам не жалкие территориальные споры двух баронов в 1257 году нашей эры.)
Они пошли на Землю, чтобы сожрать нашу пассионарность, пока она ещё была в наличии. Причём они не могли сожрать вид, который слишком пассионарен, они не могут такой переварить. Поэтому для начала они слегка приглушили развитие — до съедобного уровня.
Вот что я думаю по этому поводу. 😊
Легко догадаться, что сама я считаю, что система всегда выигрывает, если её отдельные элементы умнее отдельных элементов другой системы; и связи между разумными элементами более сложные, разнообразные, а значит и эволюционно эффективные. В общем, я всегда топлю за доктрину хаоса.

Мясо и летний полдень

И.С., автор крепких, но не выдающихся детективов на кулинарную тематику («Однажды на парижской кухне», «Яйца-пашот в разрезе», «Континентальный завтрак для джентльмена») в этот раз решил ступить на иную стезю. Сложно подобрать точное определение жанру повести «Смерть всухомятку», тут и детектив, и сатира, и саспиенс, но одно можно сказать наверняка: этот текст всегда не то, чем кажется.

История начинается типично для И.С., его любимый протагонист, усатый герой-детектив Мальком Мэллоун приезжает в гости к старому знакомому, шефу Иву-Жану Лурье (с ним мы уже встречались в истории про ту самую парижскую кухню — место, где пересеклись дорожки высокой кухни, тайного общества кандаулезистов и Моссада). В этот раз Лурье, кажется, ни в какие истории не влипал, однако ему угрожают: таинственные фигуры в тёмном трико роняют кружевные платочки в кровавых пятнах; консьерж-экстрасенс замогильным голосом передаёт послания от друзей детства Лурье; а в почтовых ящиках — и настоящем, для счетов и рекламных брошюр, и в электроном то и дело мелькают недвусмысленные угрозы о раскрытии некой давней тайны.

Наконец, шантажист присылает чёткие указания: миллион евро в крупных купюрах следует спрятать в кустах за могильным памятником Виктора Гюго (то, что прах Гюго покоится в Пантеоне, И.С. игнорирует). Разумеется, Мэллоун устраивает шантажисту ловушку. И, разумеется же, попадает в неё сам.

Обложка романа "Смерть всухомятку"
Обложка романа «Смерть всухомятку»

После головокружительной погони, где преследователь и добыча несколько раз меняются местами, а среди участников появляются и сам Мэллоун, и красные ниндзя, и голем из частей тел, и даже робот-убийца, детектив оказывается в знаменитых парижских катакомбах, да ещё там, где не ступала нога обычного туриста. По узким туннелям, минуя склепы и горящие подземные озёра бензина (именно так) он попадает на адскую кухню, тёмное отражение кухни Лурье: то же расположение мебели, та же планировка, вот только всё говорит о том, что единственный продукт, который здесь готовят, — человеческое мясо. И более того, все члены тайного клуба каннибалов, кроме шеф-повара, находятся тут же — мертвы, судя по перегибу туловища назад (да-да), отравлены цианидом.

Вы уже догадались, кто же был шефом на зловещей кухне, а Мэллоун узнаёт это спустя две страницы, когда взрыв газа в плите временно (как мы все надеемся), ослепляет его, и последним, что видит детектив, становится лицо его друга Лурье…

Всё это действо занимает едва ли треть книги, а после вспышки внезапно начинается совсем другое кино.

Мы, как и Мэллоун, находимся во тьме. Как будто мало было тьмы средневековых туннелей, так теперь детектив ослеп и окружён лишь звуками. Слух, обоняние, тактильные ощущение — описывая это, И.С. создаёт полотно странной истории, где в сухой, гулкой, шепчущей тьме царит вкрадчивый голос Лурье, дающий обещания, требующий и рассказывающий — и это совершенно неожиданно — историю юной любви и разлуки.

Лурье обещает, что выведет Мэллоуна наверх, если тот поможет ему в одном деле. У детектива нет особого выбора: на ощупь из катакомб он не выберется, оставшись один, неизбежно погибнет. Он должен следовать за Лурье, обмотав вокруг запястья конец шнура — второй конец, конечно же, привязан к самому шефу-каннибалу. Довериться тому, кто вызывает безотчётное отвращение, существу без совести, жалости и чести. И постараться, чтобы это доверие не превратилось в преданность.

А Лурье, пробираясь по туннелям, говорит и говорит: о первой и единственной своей любви, знаменитой актрисе Иржен Ирдо… хотя когда-то её звали просто Мари Пату, она и Лурье выросли вместе в небольшой деревеньке на юге; во времена, когда по парижским улицам шествовала студенческая революция, Мари и Ив-Жан обрывали зелёные сливы в соседском саду.

Вместе же они прибыли в Париж в надежде на прекрасное будущее. Обитали в каких-то мансардах и полуподвалах, перебивались с хлеба на крыс, ища себя; согревали друг друга — телесно и духовно. В целом сами события этой истории наводят на мысль, что знания о человеческих отношениях И.С. получал, в основном, из плохих сентиментальных романов. Но внезапно над свойственным ему, его текстам нелепым сюжетом поднимается росток тонкого лиризма. Тьма, шорохи, голос — и в голосе этом звучит неподдельная человеческая боль, а ещё усталость. Лурье говорит, что хочет приготовить последнее своё блюдо. Он произносит пафосные, но вызывающие доверие слова о том, что быть знаменитым — это значит поедать других, если не реально, так фигурально. Он рассказывает, как погибла их с Мари любовь, а из неё, из этого умершего чувства родилась Иржен Ирдо.

И с этого момента автор явно начинает метаться между описаниями странствий в туннелях, эпизодических встреч с его удивительными обитателями, с каждым из которых Лурье как будто знаком (половина приключений, как минимум, — результат галлюцинаций Мээлоуна из-за блюд от шеф-повара, которыми каннибал потчует своего невольного союзника), и пронзительным лиризмом истории о погибшей любви.

Неожиданно И.С. выдаёт высокую ноту, как будто полжизни готовился к этому моменту. Он заявляет, что тоже может быть писателем (только бо́льшую часть времени — не хочет). По крайней мере, он вполне способен соткать из звуков, холода и смутных ощущений страшную истину, подвести к ней читателя так, что тому останется сделать лишь один маленький шажок, самому произнести, что в обществе мы все поедаем друг друга. И разве не честнее из нас те, кто не маскируют это никак, а прямо заявляют о своей людоедской сути?

В конце концов, Мэллоун обретает зрение — а возможно и прозрение, но остаётся с Лурье. То ли это стокгольмский синдром, то ли нечто большее. В его внутреннем монологе появляется тема цепочки пожираний: общество сломало и пожрало Мари, превратив её в хищницу; Мари сожрала душу Лурье; Ив-Жан, в свою очередь, нашёл единственный способ превратить цепочку в окружность — есть тех, кто всё это начал. Мэллоун спрашивает сам себя: какое наказание заслуживает Лурье? Есть ли что-то большее, чем смертная казнь? А ведь шеф так и так собирается проститься с жизнью.

Последняя треть книги непохожа ни на что вообще. Это описание жизни сонного южного французского городка (причём кажущееся достоверным, как будто И.С. делится отпускными впечатлениями; в общем, похоже на зарисовки с натуры), куда прибывают два друга, немолодых, но очень хорошо воспитанных месьё, пусть один и смахивает на англичанина. Четыре месяца месьё просто живут тут: прогуливаются, разговаривают, здороваются с горожанами. Они ждут приезда знаменитейшей местной уроженки, великой актрисы Иржен Ирдо. Именно на своей родине она обещала отпраздновать пятидесятилетний юбилей. И никого особо не удивляет, когда один из приезжих месьё предлагает на праздник подать прекрасное мясное рагу…

Мы ещё видим глазами Мэллоуна, как Иржен Ирдо с земляками поедает тело Лурье, завершая, таким образом, давно начатый процесс. И то, как Мэллоун описывает происходящее: томный летний день, жаркое солнце, узоры листьев, короткие тени, белые зонты, белые скатерти, немолодая, но всё ещё безумно притягательная женщина, аккуратно пережёвывающая кусочек сладкого мяса, всё невольно наводит на мысль, что в каком-то смысле Лурье не умер. Идеи его и дела будут жить.

И неудивительна потому единственная сцена эпилога: Мальком Мэллоун посреди полуразрушенной тёмной кухни в парижских катакомбах озирается с задумчивым выражением на лице.

О жанрах

Никто не знает, чем фэнтези отличается от научной фантастики. Все чувствуют, но нормально не сформулировал никто.

Обычно называют такой водораздел: магия vs наука. Магия нарушает законы Вселенной, наука всегда следует им (притом сами законы литературной Вселенной могут здорово отличаться от нашей).

Я и сама всё время так говорила. Разумный вариант. Но почему-то в глубине души чувствовала, что что-то не так. Нет, правильно всё, так всё и есть.

Но что-то не так.

 

А недавно придумала вот какую штуку: дело не в инструментах. Инструменты могут быть любимыми совершенно. Магия, наука — просто слова.

Дело в целях и предмете исследования.

 

Что исследует фэнтези, что ему интересно? О чём оно?

О Герое. О Пути Героя. Вот тут Кэмпбелл был прав.

Фэнтези наследует сказкам, те — мифам, а все мифы рассказывают о становлении Героя, о его судьбе, о воле богов, о последней битве. О том, как нас создали и что будет после смерти с праведниками, ну и с остальными тоже. Вот цели, за которыми следует фэнтези: предназначение и перерождение.

«Звёздные войны»: Люк — типичный Герой, проходящий по типичному Пути Героя.

Неважно, покорен ли Герой воли богов или, наоборот, противится ей. История всегда одна и та же: Герой начинает как чмо, а заканчивает как избранный. Так было и так будет, потому что времени в фэнтези нет, есть лишь Вечное возвращение.

Фэнтези сидит в том квадрате коммуникаций с миром, где прячется общее субъективное, коллективное бессознательное. Этим сказкам не будет ни края, ни конца.

 

Фэнтези и научная фантастика родились-то примерно в одно и то же время, только первое имеет древние корни, а откуда взялась научная фантастика даже и не понять так сразу. Это новое явление, которого не было раньше.

И исследует оно новые явления, которых не было раньше. Оно родилось вместе с ними, когда старая картинка мира (магическая, она же религиозная, это одно и то же) дала течь. Явилось новое, прибыл Четвёртый всадник, а с ним и его друзья.

Научная фантастика занимает квадрат с общим объективным.

Фантастика (я больше не будут писать «научная», потому что такой она родилась, но с тех пор мутировала, «научная» уже лишний эпитет, да и не всегда правдивый) исследует непредсказуемые перемены. Она исследует время. И эволюцию, в том числе направленную. Как мы меняем себя руками своих творений. Как мы меняем себя, создавая иную реальность. В кого мы превращаемся.

«Пассажиры»: волшебная сказка о Принце, Принцессе и Драконе, но только в научно-фантастическом антураже.

Закончилось Вечное возвращение. Да, время по-прежнему нарезает круги, только это витки спирали, ни один не повторяет другой. Кто мы такие? «Откуда идём? Кто светит нам в ночи фонарём? / Из какого леса мы вышли? В какую дверь мы войдём?».

Фэнтези говорило и будет говорить о мире до времени. Фантастика занялась будущим.

Исчезла определённость. Раньше-то на всё была воля высших сил. А теперь это мы — высшие силы. О, есть множество вещей, которые сильнее нас, бесконечное множество. Мы хрупкие, недолговечные козявки. Но мы видели рождение звёзд — видели, потому что создали то, что смогло зафиксировать это рождение. А значит потенциально мы можем всё, это вопрос времени.

Фантастика рассказывает о том, как мы создаём себя и как нас это меняет.

Вот в чём разница.

 

orville s01e12
«Орвилл»: магические синтезаторы всего (потыренные у «Звёздного пути», конечно же), магические двигатели, инопланетяне — скорее фэнтезийные расы, но зато авторов волнуют вопросы, типичные для научной фантастики. Разум, свобода, социальная справедливость.

Значит ли это, что фантастика не может, например, следовать Путём Героя? Да может, конечно. Как и в фэнтези могут ступать по земле гигантские человекоподобные роботы или сверкать лазерные мечи. Только это всё инструменты, а не предмет исследования. Как я и сказала, инструменты могут быть какими угодно.

А предмет исследования не подделать. Попытаться — можно, а вот достичь в этом успеха — нет. (Всё равно найдётся кто-то вроде меня: злой, внимательный и занудный.)

 

Вот такую я придумала жанроразличалку. И планирую заразить ею со временем немалое количество человек.

 

P.S. А есть ещё мутация прозы, романа. Магический реализм, социальная фантастика — как ни назови, каких жанров, поджанров, подподжанров не выдумай, всё равно это снова и заново только об отношениях людей друг с другом, с обществом и самими собой. Квадратик индивидуального объективного (или индивидуального субъективного, и так бывает, только читать это почти невозможно). Неважно, какие обстоятельства сопутствуют, какие инструменты использованы, опять же: вопрос в предмете исследования. Нужно смотреть на него, и тогда точно не ошибёшься.

Красного леса не будет

Есть вещи, которые нравятся; есть другие, в них влюбляешься, сразу или чуть погодя, но крепко и навсегда.
Мелкой я влюбилась в «Тяжёлый металл», нарисованный по выпускам одноимённого журнала комиксов. Некоторые говорят, что это ужасный мультфильм, а его и во взрослом возрасте смотрела, а он всё равно крутой. Не вижу я в нём недостатков, потому что любовь слепа. Зато, как и в детстве, меня до костей пробирает история о петле: зло пыталось уничтожить своего врага, пока та была слаба, но вместо этого пробудило её и погибло. Именно так зло и умирает — от собственной руки.
Я вообще обожаю историю о последствиях. О взаимосвязях, взаимозависимостях и взаимном влиянии. О том, как одно становится другим.
О времени.
Так вот. «12 обезьян» закончился и теперь можно написать о нём, как о чём-то свершившимся.
Я люблю этот сериал. Я полюбила его не сразу, поначалу казалось, что он просто пытается повторять то, что было в фильме, только на другой мотив. Но затем сценаристов понесло.
У них появилась оригинальная концепция времени, редко встречающаяся за пределами фэнтези, — как живого существа. (При этом они, конечно же, остаются псевдонаучной фантастикой — благодаря поднятым вопросам.) Существа, способного действовать среди своих «агентов»-людей, стремящегося выжить, способного болеть и выздоравливать, а главное — испытывать благодарность.
Тема ошибок и последствий, расплаты и связи.
Сама сложная и запутанная временная петля за историю историй о временных петлях.
И ещё любовь, которая никогда не умрёт. Э-ге-гей!
Я обожаю эту историю. Если меня спросить, какие истории я люблю больше всего, я прям не задумываюсь отвечу, что про космос. Но на самом деле, моя любимая — история про время. Просто мало кто рассказывает её так, как хочется мне.
И вот «12 обезьян» — одно из немногих исключений. Эта история именно та, которую я хотела услышать.

Решательная машина

Решательная машина — один из феноменов эпохи серости. В её ересь впадают чаще всего крупные компании, которые по сути и есть машины, надстройки, левиафаны, виртуальные конструкты, использующие людей для размножения.

По нынешним временам главными адептами решательной машины выглядят две компании: «EA» и «Disney». Первая соорудила «Андромеду», не к ночи будет помянута, в которой 90% решений — ярчайшие примеры непонимания, как вообще работают истории и должны выглядеть игры; а после «ЕА» ещё и ловко замаралась в истории с лутбоксами.

Отличилась она недавно и с «Battlefield V» (см. скандал с идиотским изображением женщин на войне), причём дело дошло уже до слов «не хотите, не покупайте, меня это устроит». Мой внутренний экономист глазам своим не поверил, когда прочёл.

Действия «ЕА» направлены на что угодно, кроме ответа на вопрос: а что же нужно игроку? Презрение к потребителю, как известно, самый эффективный способ получения прибыли.

У «Disney» дела немногим лучше. Для начала они были уверены, что можно клепать в год по очень плохому фильму-пародии на «Звёздные войны», и люди будут всё это оплачивать. Когда оказалось, что нет, нифига, ни экономика, ни масскульт так не работают, руководство искренне удивилось. Ну ещё бы, они же привыкли, что благодаря ими же спровоцированной аддикции к принцессам, они зарабатывают на розово-золотом мерче миллиарды. Рынок кажется бездонным.

Но это вовсе не так.

Отдельные люди, люди-сами-по-себе, могут это понимать. Решательная машина, детальками которой они становятся, не понимает ничего. Она не разумна, она машина. У неё есть воля, цель и аналог наших инстинктов, но нет понимания. Поэтому попавшие в неё люди тоже перестают что-то соображать, их разум — способность к рефлексии и эмпатии, отключается.

Ещё более жалкий пример, пример решательной машины на последней стадии издыхания — это наш издательский бизнес. О нём вообще сказать что-либо, не убирая ладонь ото лба, тяжело. Где-то, в каких-то городах и весях, наверняка есть редчайшие примеры эффективных издательств. Но и они будут погребены, когда вся система рухнет.

Обрушение её неизбежно, вопрос лишь в том, чтобы случилось это как можно скорее. Чем длительнее процесс, тем больше будет жертв.

 

Признаки решательной машины всё те же: по части создаваемой продукции — симулякр симулякра (карго-культ), медиа-нарративный / людо-нарративный конфликт; взять старое, давно популярное (прийти на готовые охотничьи угодья) и пытаться его доить, причём делать это очень плохо; нанимать исключительно безруких (см. режиссёра 8-го эпизода «Звёздных войн») и платить им не особо много. Всё, что выходит из решательной машины, оскорбительно для потребителя, ведь своих потребителей они считают тупым быдлом, которое вечно будет платить им за дешёвку. Свойственно решательным машина и удивительное невежество относительно самого продукта, на котором они хотят нажиться, а зачастую — и невежество в целом (чёрная дыра в виде чёрного кружочка в «Андромеде» — я постоянно это повторяю, потому что она и вправду потрясла меня до глубины души; идиотская физика в «Изгое-1» или новом «Звёздном пути»; презрение к обычной человеческой логике во всём, да взять хоть в качестве примера половину эпизодов «Чёрного зеркала»). Нанимают же решательные машины чаще всего ничтожеств, у которых нет сил им сопротивляться и отстаивать своё мнение, да и мнения этого нет. А если и кого посильнее возьмут, то либо сломают его волю, либо просто его сломают, исказят восприятие.

 

Деньги решательные машины ставят во главу угла. Казалось бы, чего в этом странного? А того, что экономика вынуждает производителя ставить во главу угла продукт. Деньги, прибыль — это морковка, что болтается перед его носом, вынуждая производить лучше, больше, эффективнее. Цель производителя в экономической системе — продукт. Да такой, чтобы удовлетворял спрос. Поэтому-то с годами производители и стали задумываться: а что же это за продукт такой? Какой продукт хотят видеть потребители?

Для решательных машин этот вопрос неактуален. Они будут делать то, что случайным образом попадёт в поле их зрение. Они совершают преступление против экономики, отрицая природную роль производителя, и экономика им люто мстит. Не до каждой решательной машины ещё дошло, что в долгосрочной, а то и краткосрочной перспективе она уже банкрот, но решательные машины вообще думают медленно и не совсем даже думают, скорее реагируют.

Поразительнее всего, когда решательные машины не рефлексируют даже простейшее правило: либо дешёвый конвейер с дешёвым товаром; либо дорогой товар, но тогда качественный. Дорогой конвейер — экономическое самоубийство. Рано или поздно решательная машина начинает тратить кучу денег на штамповку дешёвки, и вот этот момент становится началом её, машины, конца.

 

Удивительная черта составляющих решательной машины: они не понимают, как это работает. Не производство, продажи и маркетинг, а это — то, что они пытаются произвести. Творчество и его результат. Назовём это искусством, имея в виду здесь, что это всё, что создано в итоге творческого акта, вне зависимости от художественной ценности.

И неудивительно, что и тут решательные машины оказываются в тупике: чтобы понимать искусство, нужно быть человеком. А люди в такой системе — строго по Харкуэю — действуют как функции, а не как люди. Детали решательной машины. И чем дольше они ей служат, тем сложнее им превращаться обратно в людей. В итоге они утрачивают человеческий облик, остаются навечно в машинном.

 

Вот резюме, вот как вы узнаете решательную машину:

— карго-культ;

— уничтожение, уплощение, искажение того, что было создано другими (решательные машины так питаются);

— производство множества дорогих, ненужных и по качеству убогих вещей;

— непонимание сути творческой работы;

— неспособность создать нечто новое и оригинальное;

— порождение медиа-нарративного конфликта всегда и во всевозможных его формах.

 

Эпоха серости — это кризис массового производства искусства. Оно работало, когда было прогрессивной идеей (как национальные государства); оно перестало работать, когда изжило себя (как национальные государства однажды станут лишь историей). Решательная машина, медлительная, невежественная, бесполезная, неэффективная стала главным символом этой эпохи.

И пережить эпоху серости можно только одним способом: искать новые инструменты вписывания искусства в экономику.

Маргарет Этвуд, ч. 2

2004 год

«Орикс и Коростель» / «Oryx and Crake», 2003, рос. изд. 2004

 

Новый роман Маргарет Этвуд — ещё одна эсхатологическая история, в этот раз — более чем вероятная. Это будущее — мир, в котором получили завершение тенденции нынешнего времени.

Человечество пожрало само себя: возрастающее расслоение общества (уже близок призрак морлоков), бездуховность, мутирующие вирусные штаммы, генные эксперименты, промышленность и наука, производящие только средства для омоложения, похудания и роста волос… Колёса жизни вертятся вхолостую, развитие остановилось, нет ни прогресса, ни регресса — нет никакого движения: мир застыл и, похоже, застыл на краю. Это то, чем всё закончится. Катастрофа неминуема, и вопрос теперь только в том, какую она примет форма.

У Этвуд проводником Конца Света оказывается Коростель, «безумный учёный», ничем, однако, не напоминающий своих классических предшественников, начиная с доктора Франкенштейна. В мире, где останутся только Дети Коростеля, Дети Орикс и Ужасный Снежный Человек — там всё будет по-другому — там не будет почти ничего.

Идея и композиция романа наводят на мысль о «Галапогосах» Курта Виннегута; однако, несмотря на очевидность параллелей, различны позиции авторов. Если в репликах «наблюдателя» в романе Виннегута постоянно будто бы звучит: «Гляньте, как всё стало замечательно», — а слышится авторское: «Читатель, неужели ты хочешь, чтобы всё так и закончилось?»; то у Этвуд, которая изначально заводит мир в тупик развития, где деяние Коростеля выглядит эвтаназией, «наблюдатель», описывая новое племя, искренне называет его прекрасным. Оно действительно совершенно, идеально приспособлено для выживания в новом мире — таким его создал Коростель. Более того, он сделал всё, чтобы лишить своих «детей» необходимости приспособляться, влюбляться, поклоняться природе — то есть необходимости создавать вторую цивилизацию. Только одно осталось, что могло бы их изменить, осколок прошлого — Снежный человек. Недооценил ли Коростель своего друга, или и это входило в его гениальный план? Я больше верю во второё, ведь «Коростель предусмотрел всё».

Книга вышла красивая и, как водится, страшная, в частности, очень уже большой вероятностью описываемого в ней будущего. А если учесть, что Коростеля в нужный момент может под рукой и не оказаться… страшно и обидно.

Коростель, Снежный человек и Орикс — очевидно, три персонажа, воплощающие в себе результат истории человечества, «разбитое корыто»: обезумевшую науку, обанкротившееся искусство и продажную любовь. Этвуд не зря выбирает самого жалкого из троих, чтобы взвалить на его плечи не только заботу о «новом племени», но и ответственность окончательного решения судьбы человечества.

«По привычке он смотрит на часы; они показывают ему пустой циферблат.

Час ноль, думает Снежный человек. Время идти».

Время идти, господа».

 

06.12.2007

Послесловие: базовый комплект

 

А не то кто-нибудь «пойдёт» за вас, да…

Три составляющих нового мира: I= IV, II=III и V. Коростель, пусть и безумен, но только таким может быть Демиург. А Орикс? С её жизненной историей — и всегда: «Почему ты думаешь о людях только плохо, Джимми?». Орикс — маленькая модель изнасилованного мира, всегда хранящего ещё один шанс на выживание, жизнь вечна, что бы с ней не делали. И Снежный Человек — родоначальник всех мифов нового мира, светоч знаний, наполняющий души детей Коростеля и детей Орикс тем, что делает людей людьми. Всё повторится снова.

«Бежевые брюки Коростеля были заляпаны кровью. В правой руке — обычный перочинный нож, с двумя лезвиями, пилочкой для ногтей, штопором и ножницами. Другой рукой Коростель обнимал Орикс: она будто уснула, уткнулась лицом в грудь, вдоль спины — длинная коса с розовой лентой.

Пока Джимми смотрел, не веря своим глазам, Коростель перекинул Орикс на левую руку. Посмотрел на Джимми, прямо в глаза, без улыбки.

— Я на тебя рассчитываю, — сказал он. А потом перерезал ей горло.

Джимми его застрелил».

Жизнь вечна, что бы с ней ни делали. И на нашем пепле вырастут цветы.

О Джимми, ты был такой забавный. Орикс,

Не подведи меня. Коростель

Время идти. и Снежный человек.

Может быть, действительно, есть какой-то высший смысл в этом странной троичной схеме — схеме перехода на новый виток, от смерти в новую жизнь мира.

 

04.07.2018

Между первой книгой и второй-третьей для меня прошло десять лет. Я начала читать вторую и поняла, что не помню деталей. И обязательно нужно перечитать первую.

Десять лет… Ничто в «Орикс и Коростеле» не работает так, как написано. Мир так не работает, люди так не работают, общество так не работает. Что-то уже изменилось, что-то просто не могло оказаться таким, каким оно описано.

Я не перестала её любить, просто из фантастики переместила в разряд фантасмагорий, как и «Рассказ служанки».

В главном «Орикс и Коростель» остаётся такой же, какой и была: удивительное ощущение грусти, обновления и величия безумия.

В этом она совсем не похожа на следующие две. Там никакого величия безумия.

Вторая книга стала разочарованием. В ней слишком много вот этого: необходимости подтянуть нити, вывернуть вещи из первой книги так, чтобы они сопрягались с новыми трактовками; она перечёркивает и уничтожает удивительное ощущение от идеи бесконечности и преемственности, от созидания нового, которое было в первой. Я бы не стала так поступать со своими героями.

В ней так же есть решения, которые откровенно неудачны, например Крапивник как рассказчица. Самый недостоверный нарратор за всю литературную карьеру Этвуд. Это только мои ощущения, конечно, но вот они есть и откуда-то взялись.

В ней есть очень грустная вещь: взгляд, которым пожилые люди смотрят на очень молодых. Я не знаю, когда Этвуд приобрела этот взгляд. Это тот кошмар, в который я боюсь оказаться однажды: забыть, какой я была, потеряться в прошлом, обрести непонимание настоящего. Смотреть в будущее и ничего не видеть.

Третью книгу — я не знала об этом, но так оно и было — я ждала много лет, это была именно она, столь же прекрасная, щемящая, трогательная, грустная и светлая, как и «Слепой убийца».

Вне концепций, безумных трактовок, которые я люблю выращивать после прочтения книг Этвуд, просто история, на все сто процентов стоящая того, чтобы её рассказать.

 

Если подводить итог… Бессмысленно его подводить. Я уже потеряла то безумие, которое когда-то заставило меня искать смысл в трещинках на стенах. Ну ладно, не потеряла, просто придала ему другую форму. Я по-прежнему могу с пол оборота завестись на разговор об Истории как слепом убийце, о том, что все наши страдания станут лишь строчкой в учебнике; о жестокости биологии и о том, что пока мы сытые, мы выбираем свои собственные правила, но что случается, когда мы голодны, когда инстинкт велит спасать вид во что бы то ни стало? На разговор о Тенях, за которыми нужен глаз да глаз, о том, что рождение и смерть всегда держит в руках одна и та же Плывущая по Подземной Реке. Но всё это давно перешло в мои собственные истории. В написанные (их меньше, много меньше, чем в следующей категории :-D) и ещё не написанные.

Этвуд была, остаётся и останется, возможно, моей любимой писательницей. Как минимум — одной из. Трилогия о мире безводного потопа входит в троицу Трилогий, занимающих солидное место на просторах моей бездны. И я не могу ничего путного о ней рассказать, кроме того, что это стоит читать, стоит прочесть, чтобы ощутить дыхание никогда-уже-не-случившегося, впитать историю людей, идущих друг к другу всю жизнь, через фантасмагорическое будущее, буквально через чуму, войну и голод, к той точке, где самый последний всадник соединяет их навсегда.

Рождённые Корпорацией

У Джеффа Вандермеера в голове сидит человечек, повторяющий всё время: «Последствия. Взаимосвязи. Реакции. Трансформация.»

Это отличные слова. О них Вандермеер и пишет. Например, истоки «Борна» можно найти в «Ассимиляции», в морском чудовище, в оторванности, в другой зоне и смешанных экосистемах, в рукотворной среде. «Борн» развивает и усложняет эти образы.Вандермеер. Борн

«Борн» — фантасмагория, мир, подошедший к катастрофе и перешагнувший через неё в новую реальность. Всё началось заново: от экосистем до первобытных культов чудовищ. Остатки людей и нелюдей борются за выживание на развалинах Компании, ставшей Демиургом, которого обещали гностики, и породившей мир жестокий, страшный и как никогда далёкий от милосердия и любви. Картина знакомая и не раз повторённая на все лады, но Вандермееру всё уже удаётся добавить в неё своего личного безумия.

Мир книги на пару вселенных удалён от нашего: будто лавкрафтовские Древние оставили его значительно позже, и с тех пор он поражён их влиянием. Обитатели развалин используют незнакомые инструменты, устроены иначе, и как будто даже представления о биологии в их головах тоже здорово отличаются от наших. Выстраивая фон событий, Вандермеер использует те же приёмы, что и, например, Мьевиль, переплавляя элементы известного так, чтобы ничего знакомого в них, по возможности, не осталось.

Бог этой реальности — кайдзю, гигантский летающий медвед Морд, карающий свою паству. И если оригинальные кайдзю — олицетворение недоброй природы Японских остров (то цунами, то землетрясение, то потоки лавы, то атомные бомбы), то Морд — столь же наглядная метафора чудовищной сути постмира «Борна».

Посягнувшие на божественную власть Морда и его последышей, отряда полуразумных злобных медведов, обречены. Попавшие между молотом и наковальней — между Мордом и его врагами, обречены. Возжелавшие нейтралитета обречены тоже. Катастрофа не «случилась», она всё ещё длится, подводя всех к неизбежной гибели.

И в покосившемся мире всё становится совсем странно, когда героиня находит нечто, о чём даже нельзя сказать наверняка, существо это или вещь и в чём его предназначение.

Главный интерес Вандермеера — пограничные экосистемы. Что происходит, когда одно диффундирует в другое, как меняет систему привнесение чуждого элемента, как протекает их взаимная адаптация, какова роль случайностей в эволюции (ответ: огромна). И если поначалу кажется, что Борн, найдёныш, нечто совершенно удивительное, непонятное и чуждое — и есть тот самый случайный элемент, расшатывающий систему, то со временем проступает настоящий рисунок истории. Чуждый элемент, изменяющий ход событий, прячется у всех на виду. Вандермееру удаётся обмануть читателя не в одном, так в другом, а имя тому, что окажется спасением, что развернёт ход событий, мы знаем уже давно.

Потому что «Борн» — это также история о родительстве. О том, что порождено нами и как мы будем с этим уживаться. Однажды мы создадим кого-то ещё, будут ли это разумные машины, или новый разумный биологический вид, или разумные искусственные существа, ничуть на нас не похожие; какими бы не были наши дети, в конце мы останемся с ними один на один. И исход будет зависеть от того, чему мы смогли их научить. Мы передаём детям способность любить, и только в этом наше общее спасение.

Роман усеян примерами обратного — примерами детей, выросших без любви. От Морда, хтонического чудовища, рождённого из гнева и страха, до настоящих детей, превращённых его противником в чудовищ не меньших (разве что за исключением роста).

Реальность «Борна» — как зона отчуждения, свалка, куда мы приносим свои ошибки. Мы огораживаем её жёлтыми лентами и колючей проволокой (для верности — проволока под напряжением, на колючках яд кураре). Но что-то всё равно прорастёт. Что-то всё равно эволюционирует.

В итоге побеждает фиолетовый хаос, отец случайностей. Он заставляет семена жизни разлетаться со скоростью северных ветров, он топит льды, но он же учит бобров строить плотины, он перекручивает рычажки в мозгах животных, чтобы зародить в них разум, и безжалостно уничтожает тех, кто мешает жизни расти.

Он бросает одно чудовище против другого. Он растит волкодава, если волк теряет совесть.

Он никого и никогда не прощает, прощать приходится другим. Тем, кто умеет это делать, кто может зародить чувство в безжалостности, тому, кто может полюбить и научить любви даже машину для убийства.

Ребёнок, любимый родителями, росток ушедшего мира, где любовь — ещё не фикция, приносит её и в этот мир. Героиня не заражена гнилью Великих Древних, она не разделяет людей и порождения Компании, она даже не подозревает, каким светом сияет на этом пожарище. Но, главное, её свет облучает и других, он запускает реакцию, и на пепле вырастают цветы. И в итоге, когда чудовищный мир спасает чудовище, которое кто-то любил, «Борн» обращается в притчу о тех, кто придёт после нас, и о том, как они будут пролагать свою дорогу.

Из нашей плоти вырастут цветы

Адаптация по Вандермееру

 

Формально это текст о трилогии Вандермеера, «Хрустальном мире» Балларда, совсем немного о «Сталкере», а в результате триангуляции — об архетипе зоны, другого куска мира.

На самом же деле это текст о том, что я, как оказалось, очень люблю книги Вандермеера. Потому что они примерно о том же, о чём и я люблю думать, — об изменениях, адаптациях и о том, что мы не останемся прежними, мы изменим себя руками своих творений. Но сохраним самое главное.

Начинается текст с экранизации «Аннигиляции», про которую все уже давно написали. Но написали в основном хорошее, а я, чем дальше разбиралась с ней, тем меньше хорошего в ней видела.

В любом случае для меня этот путь начался с её просмотра.

Преамбула: экранизация и оригинал

Мы посмотрели фильм, и он был хорош, но почему-то не флеймогонен. Как будто там совершенно нечего обсуждать. Есть ли у меня к нему претензии (это всегда самое простое)? Да нет. Есть ли что-то, что меня по-настоящему впечатлило? «Медведь», кричащий голосом последней жертвы, — настоящая крипота. Локация маяка, усыпанная кристаллами (и да, я пишу «локация», потому что местами фильм напоминает игру, что уже совершенно неизбежно; игры проникли всюду, мы стали мыслить их категориями, мультисинтез не за горами, и это хорошо).

В общем, я собрала слова в кучку, и тогда получилось, что о фильме я могла сообщить только следующее:

— медведь, говорящий голосом жертвы, — это круто;
— хрустальная часть зоны оформлены очень хорошо;
— финал слит;
— всюду торчат уши «Сталкера»;
— а проблемы с зоной, похоже, только у людей.

(Последняя мысль, как выяснилось позже, вызвана тем немногим, что режиссёр сумел понять в книгах Вандермеера и перенести в фильм.)
"Аннигиляция" (фильм)
Мне показалось, что «Аннигиляция» — добротный фильм в своём жанре. Да, он во многом вторичен, но что ныне не вторично?

«Что же с фильмом не так?» — спросила я себя и решила прочесть трилогию, а потом ещё и «Хрустальный мир» Балларда, которым режиссёр также вдохновился.

Сейчас я точно знаю ответ: Гарланд хотел экранизировать Балларда, но деньги ему дали только на экранизацию «Аннигиляции». Тогда он, сознательно или нет, подменил одно другим, и результат вышел соответствующим.

Вот что с фильмом не так.

читать дальше «Из нашей плоти вырастут цветы»